Meglehetősen vészterhes vállalás egy zenei műfajtörténet írása. Jól illusztrálja ezt Walter Salmen klezmer zene eredetéről és történetéről, LeRoi Jones amerikai blues-históriáról, Hajnáczky Tamás cigányzenekarok intézményesüléséről, Thomas Forrest Kelly régizenéről komponált munkája, amelyek egyenként is népszerű áttekintések, s mindegyik a maga teljességével együtt is csupán a „nagyon rövid bevezető” minősítést vállalja alcímében. Az az egyszerre tánc-, életfelfogás-, műfaj- és etnomuzikológiai tónusú munka, amely Jorge Luis Borges előadásaiból jelent meg Tangó címen, viszont csöppet sem akar ösztövér zenetörténeti összegző lenni, ezért az írói szabadság áthangolt szellemisége révén lesz prózai munkává, írott forrássá és az életmű részévé is. Ez pedig az olvasat milyenségét is meghatározza (legalább részben), viszont ember- és szubkultúra-közelbe segít bennünket egy olyan tájon, ahol nem a stílusbravúr félreértettsége lehet a meghatározó, hanem inkább az intim társadalomtörténeti jelentéstér.
Borges munkáiban vallottan és vállaltan jelen van az idők sodrában és veszélyes (politikai és emberi, akusztikai és lényegi) mivoltában is kockázatos tünemény, a tangó milyensége. Saját hangján (https://www.youtube.com/watch?v=N1OdjtEcuu8) megszólalva is kihallható a lejtés és hangsúlyozás dinamikája, a tematika árnyalt ráhangolódottsága mindarra, ami história, időiség, elmúlás, emlékezet, hagyaték, örökség, érték és ezek tárgyi vagy érzeti specifikusságára épül. A Tangó-kötet sem (csupán) a társastáncra, hanem a műfaj történetére, képviselőire, hagyományainak sokféleségére vezet át minduntalan, meg arra a lokális közérzetre, ami körülveszi. A szereplők, résztvevők, érintettek, beavatottak között ennek bizonnyal megvan a maga többlet-tónusa is – mi csupán andalító hangzást érzékelünk a költői szövegből és írói elbeszélésből, a „külvárosi éj” légköréből, a táj és nép harmonikus kölcsönhatásaiból, a külvárosok időtlen pusztulataiból, a rebellis másképp-látásból, a helyszínek és jellegzetes figurák irodalmi néprajzából, a gauchó kultúrából, a kivagyiság és hőzöngés bicskázós hangfekvéséből, az utcai lét és a milonga belterjes és közveszélyes mivoltából. A milonga egyszerre argentin népzenei stílus, helyszín és tánc is, olykor táncestet jelent, máskor veszélyes bulit, utcasarki csehó légkörét, de mindannyiszor az utcalányokat, banditákat, stiláris hagyományt, avagy olyan színteret csupán, ahol tangót, milongát és valsot lehet táncolni. Két változata gyakori, Borges is elidőz a különbségeiken: a milonga campera (egyszóval a vidéki, „mezei” milonga, amit hívnak még pampai vagy délvidéki milongának is), meg a városi, amely javarészt inkább már „tánczene”, komponált akkordokkal és költött szöveggel a legtöbb esetben. A vagányok, selyemfiúk, „vagdalkozók”, bandatagok, nagylegények és öklözők mellett „a rosszéletű nők” jelenléte évtizedekre valaminő „sarkon túli” műfajjá tették a tangót – ami persze előbb változott színpadképes műfajjá, semmint észrevették volna átalakulását. Elágazó gyökerei a milonga és a habanera felé úgy lettek a műfaj részei, hogy éppúgy megmaradtak a helyek poétikái, a mozgásformák kötöttségei és lazaságai, a nemekhez kötött viselkedési normák és a hangszerkészlet is, de a táncházak „Akadémiája” idővel éppúgy helyszín lett, mint amiként megmaradtak a legkülső külvárosi lebujok, a zenészek szinte mindvégig írástudatlan zseni köre, sőt a műfajnak alkotó szentimentális költészet pedig új energiákat nyert a divatos zenei ágazat terjedésével.
Borges finom tiszteletköröket lejt a tangó születési körülményei, „földrajza”, helyszínei (Buenos Aires déli körzete, Montevideo óvárosának déli része, a lagúnák vidéke, esetleg a kertvárosok és a nyugati farmok tájéka, vagy mi más…?!), és a keletkezés időpontja (tájolhatóan 1880) és az első költészeti interpretációk felé – betoldva saját gyerekkorának utcaképeit, udvari jeleneteit, utcasarki líráját, az öltözködés módjait és divatciklusait, a kaszinók és nyilvánosházak világát, a „peremkerület”, a „part”, a „setét negyed” társadalmát és stílustipológiáját (21‒33.). A „kreol helyek” tangói, a „bordélyházi hüllők” utáni folklorisztikai átalakulás is a költészet révén stimulálja Borgest, majd a későbbi stiláris változás (70‒74.) okozta keserűség a lehangolódás korát hozza számára. A milongákat felváltó újabb helyszínek módosítják a tangó gesztusrendszerét: ekkor jelent meg a „figurázás”, a „riszálás” már határozottan spanyol félszigeti hatás. A gitárkíséret helyett újabb hangszerkombinációkat kezdenek használni, amely ugyancsak marginalizálja a gaucho és a vagány státuszát. Ezek a változások mintegy becsukják a bicskák és kések korszakát, s jön helyette a lőfegyverek ideje, amikor a virtus kivagyisága már a modernitás eszköztárába költözik át, s mindez segíti azt, hogy a konvencionális lovagiasság értékrendje a technika révén tűnjön el. A fénykor (1910‒1914) utáni alaphangoltságot (jóllehet ez már Borges ifjúkora…) talán éppcsak visszafogott tónusban, de fokozódó depresszióval tekinti, miként a világsikerre jutott zenei műfajnak is elsősorban a kollektív örökségben megmaradt emlékezeti értékét, az argentin „néplélek” ajándékát tartja értékvesztéshez hozzájárulónak, minthogy a diktatúrák ideje nem kedvezett a nemzettudati és identitás-örökség fenségességének…
Mintegy az első előadásától kezdve folytonos élceket és sajnálkozó jelzőket használ arra, ami talán közismertnek mondható immár, ami a tangó fogalma az európai típusú társastáncok iskolájában, ahol feltűnhet ugyan kihívóan kacér és dinamikusan légyottra hangolt változata, de ebből már épp a lényeg hiányzik. Vagyis „megérteni” ilyen képzetek alapján igen keveset fogunk abból, amit Borges négy népszerűsítő tangó-történeti előadásban interaktívan elmond. Szófukarsággal sosem vádolta senki, de itt (első olvasatban) egyenesen valami öreg bohém előadóművészként tetszeleg. Hol énekel, hogy személyes emlékeket idéz merengő öreg bácsiként, hol társadalom- és helytörténeti vázlatképeket formál Buenos Aires városi tájairól, kültelki vagányairól, parkettjeiről, önképéről és egész identitásáról. „…azt állítják, hogy a tangó egy eltáncolt szomorú gondolat. Én azt mondanám, nem gondolat, hanem valami mélyebb: egy érzés” – olvasható a hátsó borítón. A kötet pedig azt tükrözi, amit ez az érzés a húszas évek végétől a világhíressé lett argentin költő-író-esszéista-fordító Borges értékvilágában és életében kiteljesített. De egyúttal olyan helytörténeti és tánctörténeti kalauz is, amelyből kiviláglik, hogy a tangó révén „az argentin lélek különféle viszontagságait tanulmányozzuk” egy letűnt kor letűnt városának alakzataiban, „és kiderül, hogy egy szinte alvilági eredetű, lenézett, megvetett táncból miképpen válhatott nemzetközi divat, és hogyan lett egy egész ország védjegye…” (fülszöveg).
Borges 1965 őszi előadásai sokáig lappangó hangfelvételek révén kerültek nyilvánosság elé 2002-ben. Mint egy bűnügyi regény első lapjain, úgy indul a könyv a pusztán csak „kiadatlan hagyatéknak” nemigen nevezhető örökség megmentésével. S bizonnyal sokan vannak, akik eltáncolni jobban tudnák, mint áttekintően elmondani – de külön kör lenne, amelyben elbeszélni tartanák fontosabbnak, mint eltáncolni vagy elénekelni. Borges ezek mindegyikével meglep: nyilvános előadásain hol a közönség soraiból címkéz és szólít meg egyeseket, hol köztudomásúként utal költői verssorokra, neves személyiségek közléseire vagy emlékeire, aztán saját hangján recitál egyes szövegváltozatokat, ritmikai és gesztusnyelvi közlésekkel él, bennfentesként bánik a kültelki Buenos Aires utcáinak és bódésorainak, bárjainak és zenészeinek impozáns ismeretével, az utcasarkok társadalmával, utalások és figurák tömegével, zenészek haverságával és tangótörténeti adalékok egész kegytárával, jazz-muzsikusokkal párhuzamba állítható őshonos, bennszülött kultúrák megjelenésmódjaival… – s közben mesél, elakad, nevettet, ironizál, politizál, historizál, fölfedez, kérdez, tételez, állít és megakaszt, mintha vállaltan maga is a tangó táncosa lenne. Érzületgazdag lelkesültsége úgy társul a beavatottság és jólinformáltság tényanyagával, hogy abból egy előadás-esszé-folyam körkörös romjai derengenek föl a történeti ködben. De hogy a Jelenkor Borges-sorozatára utaljak még egy változatban, az önreflexiókkal és indokolt magamutogatással megrakott Jól fésült mennydörgés (Összegyűjtött novellák, 2018) úgyszintén a kortárs idők politikai-lélektani-kulturális sokféleségének ezerarcú kifejeződése, avagy (további kötetcímére utalva): Az idő újabb cáfolata (Válogatott esszék, Gondolat, 1987).
„Évekig abban a hitben éltem, hogy egy veszélyes külvárosban élek… Az igazság pedig az volt, hogy egy kertben és egy könyvtárban nőttem fel, angol nyelvű könyvek végtelen sora között”.
A korai köteteiben is tükröztetett sokhangúság nemcsak abból fakadt, hogy gyerekkorát Buenos Aires emigránsok lakta és gengszterek, bordélyok, macho életminták, prostik és banditák, kések és izgalmak, kabarék és „a szegénység kultúrája” vette körül, mindeközben már hatévesen írni kezdett, kilenc volt, amikor Oscar Wilde-fordítással a helyi sajtóban is bemutatkozott, majd szeszélyes családi életvezetés okán Svájcban, Párizsban, Spanyolországban élt, volt idealista, anarchista, szimbolista, pacifista, szkeptikus, avantgarde, foci- és mozibolond, egyszóval a spanyolul, angolul és portugálul falható kulturális vegyességnek olyan szimbolikus császára, akinek későbbi mágikus realizmusa nemcsak tigriscsíkos életvilág volt, hanem saját bábeli tudásvilág kialakítását megszállottan képviselő, végig valaminő eukaliptusz-illatban a létezés és az idő minduntalan újabb és újabb cáfolatairól gondoskodó vagány teljessége is.
„Mivel tudlak megtartani? Üres utcákat, reménytelen naplementéket, részeg külvárosok holdjait kínálom neked. A magányos holdat hosszan bámuló ember keserűségét ajánlom fel neked. Felajánlom őseimet, halottaimat, a szellemeket, akiket márványban tisztelnek az élők: apám apját, akit Buenos Aires határában öltek meg, tüdejében két golyó, szakállas hulla, tehénbőrbe temették katonái; anyám nagyapját, alig huszonnégy évesen, háromszáz ember élén Peruban – már szellemek nem létező lovakon. Felajánlom neked könyveim szellemességét, ha van, életem férfiasságát és humorát. Felajánlom hűségemet hisz hű nem voltam soha. Felajánlom a magot, amit sikerült magamból megmentenem valahogy, a szív lényegét mely szavakkal nem törődik, álmokkal nem üzletel, idő, öröm, balsors nem érintheti. Felajánlom egy alkonyatkor megpillantott sárga rózsa emlékét, mikor te még meg sem születtél. Magyarázatokat kínálok magadról, elméleteket magadról, hiteles és meglepő újságokat magadról. Neked adhatom magányosságomat, sötétségemet, szívem éhét; bizonytalansággal, veszéllyel, bukással próbállak megvesztegetni.
Kit érdekel az áramló idő, ha sodrásában egyszer felbukkant egy eksztatikus, teljes délután…”
A Tangó-kötet a maga szűkre kalibrált és soványra formált kisformátumával is bizton hordozza ezt a „teljes délutánokat” felajánló extatikus közlésmódot. Miközben a kötet első fejezete A tangó eredete előadáscímre építve az argentin történeti szimbólumokra, örökségre, „a gaucsó meg a tangó” helyi historikumára épül, a milonga és a táncos bulikra rárakódó félelmetesség rítusára, ami kiegészül ifjúkori emlékekkel, Evaristo Carriego, Vicente Rosas, Walt Whitman-utalásokkal, képek és emlékek, terek és utcák, illatok és nyilvánosházak, hangszerek és szótörténetek egész jelképtárával, véleményekkel és szakirodalommal. De nem hagyja ennyiben, a második előadás szinte szociografikus és városfolklór-szintű mélyrétegekbe ereszkedik, vagányok, nagylegények, történetek és elbeszéléseik, lírájuk és artefaktumaik készletével, a brancsok és banditák társadalmi közegével, az „Akadémiák” és drukkerek megjelenítésével, a tangó alakjainak és közlésmódjainak a milongában megtelepedett vagányok és utcalányok mitikus poézisével. A harmadik előadásban már a tangó „fejlődéstörténetét” és nemzetközi tánckultúrába illeszkedési folyamatát jeleníti meg, nem titkolva az argentin városi betyárvilág stílusrétegeit átható, és ennek hiányában a „világszínpadra” mint fogyasztói termék kikerülő tangó-változatok fölötti „növekvő szomorúság” társadalmi, életviteli, politikai és zenetörténeti eseménymenetének anekdotikus fontosságát. A záró előadásban az argentin lélek a kulcsfogalom, a tangó Japánban és Európában útra kelő változataival, előadók és tehetségek szerepét az eredeti tangó „hetyke dalainak”, „a koma, a rosszéletű nő meg az úri fiú” örök együttesével kibontakozó reprezentációját is ide sorolva, a filmes adaptációk és szentimentális prozódiák kapcsolatát a „Férfi a rózsaszín utcasarkon”, meg „A boldogság szimbóluma” bűvkörében zajló átiratok elbeszélő módjainak furaságát ugyancsak előkerítve a hivatkozások között. Sorai a tematikusnak festett előadások mintegy mondatközeiben is tele vannak idézetekkel, utalásokkal (a kötet kapcsolódó jegyzetanyaga egymagában is harmincöt oldal, pontos adatsorokkal és forrásjelzetekkel…!), s ezekben hol helytörténész íróként, hol táncos bohémként, hol irodalomtörténész szaktekintélyként, megint másutt társadalomkritikus politológusként szólal meg, vagy épp költőként és esszéistaként is. Végenincs szakaszokat idéz (látszólag fejből, „kotta” nélkül) versekből, esszékből, tangó-értelmezésekből, interjúkból, mintegy memória-próbaként és mintegy bármely idő újabb cáfolataként is megjeleníthető példatárral, melyben a tangó szinte egy „kulturális mítoszvilág” egyénített hangú megjelenítése, s érzésként nem is kevesebb, bár is több ennél – de éppen elegendően újrakomponált poétikai zenevilág ez. Aztán lemond erről is, hogy mintegy a tangó metafizikájához adjon adalékokat élőszóban: „Én mindig a könyvek után jutok el a dolgokhoz” – fogalmazza a „Mennydörgésben”, s az élőbeszéd sodrában is elemi históriává teszi a külvárosi társadalmi „mocsár” lényeit, a nagylegényektől az utcalányok méltóságáig, a gaucsók pásztorkultúrájától a vagányok életveszélyes magánszámaiig mindent az irodalomba átlényegítve, olvasmányélményekre épített jelentéskészlet áradásában (lásd Korek Mária előadását Borges életművéről: https://www.youtube.com/watch?v=aTwhI-LHsnQ).
De talán ettől lesz Borges műve borgesi, a provinciális helytörténet magánmítoszi, a szubkultúra titka az argentin lélek és identitás jelképvilágának hordozójává, maga a kötet pedig nem azzá, amire első látásra kínálja magát. A Borges-egyénítette tangó nem kevesebb, mint az életvilágok egyszemélyes elbeszélésbe, a narráció antropológiájába beleszuszakolt irodalmi opusza, melyben a sorsszerűség a kulcsfogalom, s nem maga a táncmozdulat vagy közlésdinamika, szexualitás vagy erotikus félreértelmezés… „Sorsunk nem a valószerűtlensége miatt irtóztató; azért irtóztató, mert visszafordíthatatlan és vastörvényű. Az idő anyagából vagyok. Az idő folyó, mely magával ragad, ám én vagyok az a folyó… A világ, sajnos, valóságos; én, sajnos, Borges vagyok.” /Az idő újabb cáfolata/
A tangó és származása, jelentésének és idejének cáfolata immár elbeszélhetetlen lesz Borges hozzájárulása nélkül. Előadásaiból mégiscsak tanultunk, nemcsak adatokat és élményeket, hanem mentalitást és líraiságot is. S ha már azokon a délutánokon mindhiába szorgalmazta a közönség interaktív jelenlétét, a „beszélgetés”-forma kialakítását, még szövegeinek lappangási ideje is azt jelzi: az idő anyagából való Borges korántsem sajnálnivalóan úgy valóságos, hogy egyúttal saját sorsának valószerűtlensége is részévé válik a tangó-történet folyamának. De így van ez jól. És nem azért, mert Ő „sajnos, Borges”. Hanem mert attól Borges, hogy a sajnálat helyett is lírává kovácsolja az időt, emlékezetté a mozdulatot, kérdéssé a választ…
Jorge Luis Borges: Tangó. Négy előadás. Fordította Kürthy Ádám András. Jelenkor, Pécs–Budapest, 2019
(Megjelent a Pannon Tükör 2022/3. számában.)
